Moderniteten, identiteten och det frälsande barnet – en betraktelse över "De förlorade barnens stad"

Alla nummer

Om tidskriften

Redaktionen

Historik

Förlag

Länkar

In English

Kontakt

Robert Löfgren
Moderniteten, identiteten och det frälsande barnet – en betraktelse över "De förlorade barnens stad"

I en tid där kulturell och social fragmentisering samt religiös sekularisering går hand i hand med en tilltagande identitetskris, blir begrepp som till exempel modernitet och identitet särskilt problematiska. En människa som lever i en sådan värld kanske också med tiden har kommit att erhålla ett speciellt sätt att se på såväl sin egen framtid som omvärldens? När jag såg paret Jeunet/Caros nya film De förlorade barnens stad funderade jag på huruvida den moderna människan, i jämförelse med gårdagens, förhåller sig till framtiden på ett annorlunda sätt. Jag tänkte på hur samtiden och informationssamhället kommit att färga den moderna människan. Är det kanske så att hon helt har kommit att förlora framtidstron; att det sekulariserade samhället ter sig alltför flytande och mångfacetterat? Kanske är det så att hon, å ena sidan tycks ha förlorat tron, men att hon å andra sidan arbetar på att återvinna den?

Med Jeunet/Carots nya film i åtanke skulle man kunna säga att barnen tycks vara de som har störst chans att möta och förstå det nya informationsspäckade samhället. Slående är nämligen det faktum att barnen i filmen framställs som brådmogna och rationella medan de vuxna presenteras som osjälvständiga och irrationella. Vuxenvärlden i De förlorade barnens stad möter det nya samhället med en iögonfallande tafatthet och frustration. Människorna tycks ha förlorat kontrollen över tillvaron i stort. Den verklighet som presenteras i filmen är en verklighet som präglas av död och föruttnelse, av fallna värden och alienation. Det är en värld som fått "slagsida". Men ifall fiktionen tillskriver sin samtid symptom som dessa och barnen i filmen lever i och med dessa symtom; betyder det att vuxenvärlden och historien determinerat barnen till en framtid med sådana premisser? Vilken betydelse kan man i sådana fall läsa in i detta sätt att förhålla sig till oskulden, det rena och oförstörda; drag som barnet (åtminstonde på en symbolisk nivå) kan sägas representera? På många sätt kan man se att filmen på ett uttalat sätt problematiserar händelser som explicit är möjliga att koppla samman med en livsstil som populärt brukar kallas konsumistisk. I De förlorade barnens stad är en mänsklig kropp eller ett liv inte längre värt något. Det handlar istället om makt och status, inget annat. Man konsumerar människor på samma sätt som mat, musik eller andra nöjen. I den sociokulturella kontext som filmen måste placeras, befinner sig tecknet och dess språkliga denoteringar och konnoteringar, i centrum. Men på vilket sätt kan man se att just barnet som sådant kan kasta ett förståelsens ljus över, inte bara den diskuterade filmen utan också över vår samtida kultur i allmänhet?

På många sätt tror jag att vår tillvaro i slutet av det 20:e århundradet, ja hela vårt samhälle, präglas av en skräck för allvaret och hat till kvalitet. [...] Enligt min mening präglas vår tid av en utbredd och genomgripande nihilism som just innebär brist på framtidstro och förakt för moraliska värden.

Roy Andersson, Vår tids rädsla för allvar 1

Ovanstående citat kan fungera som en tankens katalysator, tillika som ytterligare en utgångspunkt för läsningen av Jeunet/Caros film. Bristande framtidstro och fallna, mer essentiellt präglade, värden och ideal är vad Roy Andersson tycks se i sin samtida kultur. Min tes är att det är möjligt att finna motsvarande fatalistiska drag i De förlorade barnens stad, men att dessa drag används i syfte att bejaka samtidens textuella och referentiella mångfald. Fatalism och nihilism förkroppsligas i första hand hos barnen i filmen, vilket i sig kan upplevas som en paradox. Traditionellt sett symboliserar, eller förkroppsligar, barnet nämligen alla tillvarons möjligheter. Barnet växer, är satt i ständig förändring och omvandling. Sålunda kan barnet också sägas implicera en idé om framtiden och människans potentiella möjligheter. Här bör dock ett veto läggas in. Självklart beror det på i vilken kontext bilden av barnet förekommer. Ett litet barn, som förekommer i ett sammanhang, som exempelvis i den diskuterade filmen, kan lika gärna konnotera en mer fatalistiskt färgad grundton. I De förlorade barnens stad leker paret Jeunet/Carot uttalat med just en sådan problematik. Kanske skulle man kunna säga att den diskuterade filmen lockar fram, eller skapar, en dikotomi av begreppsparet barn/vuxen. Min tes är att barnet, inte bara i denna film utan i samhället överhuvud, symboliserar bejakandet av den moderna kulturens textuella mångfald. Barnet är det som kan möta det nya informationssamhället med öppna sinnen och dessutom dra nytta av all den kunskap som är möjlig att sila fram genom rastret av, för att låna ett begrepp från Baudrillard, "simulacra".2 Vuxenvärlden, eller låt säga samma värld som åskådaren tillhör, är en värld som framställs som irrationell, en värld präglad av girighet, likgiltighet och dekadens. Det finns inte längre några bestående värden. Jeunet/Carot låter publiken förstå att filmens titel, liksom dess ständiga refererande, är av en dubbel ironisk natur. En kultur och ett samhälle där invånarna, kollektivet, aldrig till fullo kommit att hantera sin nya roll i det informationsteknologiska samhället, föder självklart individer som i första hand mer eller mindre desperat söker anpassa sig till de nya förhållanden som ges. Barnen är förlorare så tillvida att de föds in i en verklighet som i första hand präglas av känslokyla och frustration, men barnen är också vinnare på så sätt att de redan från början lärt sig hantera den nya verklighetens kodex. Kanske kräver en ny verklighet, eller en ny typ av samhälle, en ny modifierad kollektiv mentalitet? Att se De förlorade barnens stad som en representation av moderniteten och det postindustriella samhället i stort ter sig alltså som en mycket frukbar utgångspunkt. En sådan läsning föder i sin tur ett krav på att söka precisera begreppet "modernitet".

När Charles Baudelaire diskuterade moderniteten i diktsamlingen Les fleurs du mal (1861)3 presenterade han en samtida modern människa som i första hand präglades av en mångfald synintryck. Baudelaire artikulerade moderniteten som ögonblicklig, osäker och undflyende. Mediaforskaren Håkan Thörn har påpekat att två centrala teman, eller begrepp, kan sägas vara intimt sammankopplade med modernitetsbegreppet; förnuft och individualism. Moderniteten är sålunda något som kan kopplas samman med framstegstanken som sådan; tanken förstådd å ena sidan som en framåtskridande process, å andra sidan som en myt.4 Med ett sådant förhållningssätt kan det moderna, eller postmoderna, samhället uppfattas som en värld satt i ständig förändring och utveckling. Den moderna tidsuppfattningen har i allt högre grad kommit att ge upphov till ett uttalat framtidsorienterat förhållningssätt. Nuet har, under den postindustriella epoken, alltmer uttalat kommit att bli något som ständigt övergår i framtid, inte något förflutet. Synsättet implicerar sålunda en idé om att människan aktivt kan påverka framtiden. Denna nya tidsuppfattning är alltså intimt sammankopplad med den postkonsumistiska epok som kom att inledas i samband med andra världskrigets slut. Tidigare tänkte man i helheter, i totaliteter, nu tänker man i termer av dekonstruktion5 och fragmentering. Det finns inte längre någon absolut och enhetlig utopi, inget absolut "slutmål", vad som däremot finns är en värld satt i ständig förändring och utveckling. Modernitetsbegreppet och allt vad detta implicerar kan på så sätt ytterligare bekräfta min syn på barnet och dess förhållande till samtiden och framtiden.

Under den postindustriella epoken, den postmoderna, har studiet av tecken och teckensystem kommit att aktualiseras i allt större utsträckning. Tecken och teckensystem förekommer i en allt större mångfald. Teckenbetydelser har kommit att relativiseras i så hög utsträckning att avkodningen av en "text", filmisk eller litterär, i allt högre grad direkt är beroende av mottagarens förkunskaper. Jeunet/Carot har exempelvis lånat ramhandlingen från Charles Dickens 1800-talsroman Oliver Twist. Kunskapen om detta påverkar förståelsen och läsningen av filmen. På så sätt kan man se att yttranden av varierade slag kan betyda olika saker för olika läsare, helt beroende på dessas förkunskaper. Filmtiteln tycks vilja påstå att här representeras en värld där barnen är de uttalade förlorarna. De har helt förlorat sin barnsliga oskuld och har tvingats acceptera de villkor som den diegetiska världen ställt upp; vargens roll. Huvudpersonen Miette är inte mer än nio år, men trots detta framställs hon som en mycket rationell och målmedveten flicka. Samtidigt är hon medveten om att denna värld inte har någon säker framtid att erbjuda. Kanske har hon också förlikat sig med det faktum att hon fötts in i en värld där tecken och teckensystem är av en uttalat flerdubbel natur? Barnet möter en värld präglad av en betecknarnas mångfald, en värld där föränderligheten är det enda beständiga. Verkligheten består för Miette mer av en representation än av en absolut faktisk värld. Hon har förlikat sig med tanken på att språket/kunskapen direkt bestämmer förståelsen av den verklighet man lever i. Sålunda är denna barnets verklighet att likna vid ett fritt flytande rum. För henne finns inte en absolut sanning. Tvärtom lever Miette i en verklighet där sanningen direkt beror på hur mottagaren väljer att förhålla sig till densamma. Endera kan individen välja att möta verkligheten med en konservativt färgad rädsla som exempelvis Roy Andersson gör i sin bok, eller så väljer individen att möta samma verklighet med öppenhet och tillförsikt; som fallet är med Miette. Av den orsaken spelar det henne ingen större roll ifall hon lever ytterligare en dag eller ett år - hon är fullkomligt införstådd med det moderna samhällets kodsystem och accepterar därför, utan förbehåll, de livsvillkor som samhället erbjuder. Ur den synvinkeln sätts åskådaren själv i centrum. Läsningen och förståelsen av filmen tycks helt och hållet bero på betraktaren och dennes förkunskaper men framförallt på vilket sätt åskådaren förhåller sig till omvärlden och verkligheten.

Allt sedan Thomas Kuhns och Roland Barthes6 banbrytande vetenskaps- och kulturteorier har en mängd kulturteoretiker förklarat den moderna människan som "språkligt inspärrad". Frågan är ifall man nödvändigtvis måste uppfatta henne som uttryckligen "inspärrad" i en språkets verklighet? Kan man kanske vända på problematiken? Kanske behöver en värld där tecken och symboler ständigt omformuleras, refereras och omplaceras inte innebära att människan direkt determineras av språket och referenternas flytande natur? Kanske kan man se den moderna människans kultur som något som direkt har kommit att föda en mer påtaglig reflexivitet och vakenhet? Reflexion behöver inte innebära att yttrandenas mångfald och betecknarnas varierande referenser likställs med begrepp som "simulerad" eller "genomskinlig". Bara för att tecknen och den samtida människan inte erbjuds en fast och absolut verklighet, avseende såväl språkvärld som objektsvärld, innebär det inte att hon nödvändigtvis måste alieneras från samhället och kulturen som sådana. Tomas Ziehe har påpekat detta och menar att reflexivitet också innebär självreferens, d.v.s. att individen gör sig själv till föremål för reflektion.7 Den moderna kulturen erbjuder, som Ziehe ser det, allt bättre möjligheter för självreferens tack vare massmedierna, reklamen, filmen o.s.v. Men man kan tänja på resonemanget en smula. Denna självreflexion tycks direkt hänga samman med bättre kommunikationer och därigenom ökade informationsflöden. Självklart har detta kommit att skapa en kulturell och social differentiering; men denna behöver inte nödvändigtvis vara klassrelaterad. I första hand handlar det om, menar jag, en kunskapsrelaterad differentiering.

Utgående från dessa tankar kan man möjligen påstå att den textuella mångfald som gör sig gällande i De förlorade barnens stad är en mångfald som i allra högsta grad bejakar det moderna och det självreflexiva. Kunskapen sätts i centrum. Människans möjligheter bejakas. Det handlar alltså om åskådaren själv. Genom att kameran gång på gång växlar subjekt frammanas en distanserande effekt hos denne. Det är en värld som i ena stunden är loppans och i den andra stunden hjärnans. Kameraögat tillhör hela tiden ett subjekt som det är svårt för åskådaren att identifiera sig med. Jätten One tittar på Miette med drogad blick, cykloperna ser artificiellt, och det lilla barnet förvrängt och förvridet. Genom att detta genomförs konsekvent är det bara för åskådaren att "följa med" på en tecknens, symbolernas och metaforernas resa. Åskådaren har bara att läsa, och avkoda, det som visas på duken (eller det som visas i omvärlden). Den moderna människan, inte bara den vuxna utan i synnerhet barnet, har bara att ta till sig av informationens mångfald. Ifall denna informationens mångfald inhämtas från etermedier, litteratur, eller offentliga samtal i diverse intellektuella miljöer, är av underordnad betydelse. Betydelsefullt är dock det faktum att kunskap och information hela tiden är något allestädes närvarande och aktuellt. Inte bara för den lilla människan, barnet, utan också för den stora människan, den vuxna.

Kanske är en av orsakerna till att vuxenvärlden kommit att tillskrivas egenskaper som själviskhet, främmandeskap och cynism, det faktum att människan inte riktigt varit "mogen" för denna textuella mångfald. Det är upp till framtidens människor att hinna ikapp den nya verklighet som vuxit fram ur det samhälle där information och kommunikation kommit att bli betydelsefulla begrepp. Jürgen Habermas har påpekat att de som i första hand är rädda för den samhälleliga moderniseringen och allt vad denna innebär är de nykonservativa. Till denna grupp räknar han gängse postmoderna språkteoretiker som exempelvis Jean Baudrillard. För att kunna förlika sig med den mångfald av intryck som det postindustriella samhället erbjuder, måste man möta det med öppna sinnen. Den samhälleliga moderniseringen och mångfalden är bra, men för att kunna tillgodogöra sig alla möjligheter som denna implicerar måste individen och kollektivet vara motiverade, möta förändringarna med acceptans. Förståelsen bildar så grunden för identiteten. Och eftersom livsvärdena är mycket komplexa och fragmenterade i det moderna samhället krävs det, som tidigare nämnt, erkännande och öppenhet. Möjligen kan man påstå att De förlorade barnens stad i första hand vänder sig till en betraktare som vågat bejaka vår tids textuella mångfald. En betraktare som tack vare denna öppenhet också bär på en potential att på ett bättre sätt förstå vår egen tid, och därigenom kanske skapa en bättre framtid. Barnet blir i detta sammanhang just en sådan betraktare, som nyfiket slukar kunskap och accepterar det faktum att språket, som all information är beroende av, per definition måste vara värderelativt, refererande och föränderligt. Sett på det viset är filmen å ena sidan en dystopi, å andra sidan ett försök att bejaka individens och människans möjligheter. Alltså är Jeunet/Carot inte de kulturkonservativa fatalister som de till en början tycktes ge sken av att vara. Tvärtom är filmen ett exempel på att de bejakar den moderna tidens mångfald. Barnet är det som uttalat bär på en potential att möta framtiden. Världen och verkligheten har styrt in på en förledande och perverterad kurs, av den orsaken måste människan anta samma förledande förhållningssätt gentemot denna värld och sin egen framtid. Men! För den samtida människan kanske det redan är för sent? Möjligen krävs det en helt ny, ren, oförstörd mentalitet för att kunna anta ett annat nytt förhållningssätt gentemot, inte bara framtiden, utan också omgivningen i största allmänhet. Det handlar om en värld där människan är satt i ett desperat sökande efter sin egen historia, sina egna förlorade myter.8 Människan minns, människan är nostalgisk, människan har fått problem med att hantera denna "nya" medierade och omformulerade verklighet. Vetenskapen har gjort enorma framsteg inom de flesta områden. Men vad som också hänt är att dessa fakta blivit abstrakta fakta, människan har inte direkt tillgång till dem. En form av simulerade eller medierade bilder av verkligheten. Men likväl är dessa medierade bilder verkliga och tillhör sålunda samma verklighet. Frågan är ifall detta inte är kärnan i De förlorade barnens stad, att acceptera och ta denna medierade, ständigt omformulerade och referande verklighet som något självklart. I sådana fall representerar barnen i Jeunet/Carots film inte förlorarna utan vinnarna. Det är barnen som förstår och vågar. Det är barnen som har fötts in i en värld där historien, liksom myterna och omvärlden i övrigt, till stora delar tillhandahållits genom etermedierna. På så sätt uteblir den "bittra klagan" och frappanta cynism som präglar de vuxna i filmen. Framtiden och världen tillhör morgondagens människor; vår tids barn.

Bilden: Scen ur filmen "De förlorade barnens stad"

Noter

1. Citatet sammanfattar på ett utmärkt sätt den värdekonservativa kulturuppfattning som är lätt att spåra hos gängse postmoderna intellektuella. En så uttalat uppgiven och negativ syn på det moderna postindustriella informationssamhället finner man i synnerhet hos de franska poststrukturalisterna, men i detta fall är det inte en fransman som står för uttalandet utan den svenske filmaren och författaren Roy Andersson. Se Vår tids rädsla för allvar, Filmkonst nr 33, 1995.

2. I detta fall kan man säga att begrepp ställs mot begrepp; modernism mot postmodernism. Postmodernismen innebär, till skillnad från modernismen som strävade efter tänkande i helheter, ett tänkande som handlar om att bryta sönder och montera ned modernismens totaliteter. Det finns nu inte längre något gemensamt och övergripande. Baudrillard menar att verkligheten i denna postmoderna värld skapas av medierna i en ständigt accelerande takt. Alltså tillhandahålls, genom medierna, slutligen inte mer än en skenbild (simulacrum) av verkligheten. En verklighet som blivit helt lösryckt från historien och sina ursprungliga referenter. Verkligheten består då inte av mer än denna mångfald av simulacra. Jean Baudrillard, Simulations, (1981) eng. övers. (1983).

3. Kom ursprungligen ut 1857, fyra år senare i en reviderad upplaga med ett tillägg på ytterligare ett antal texter. Ett urval finns att läsa på svenska: Charles Baudelaire, Det ondas blommor, (1986).

4. Se Håkan Thörn, Vad är "det moderna"?, Häften för kritiska studier, nr 4 1992.

5. Termen "déconstruction" användes för första gången av Jaques Derrida. Men kom att tillskrivas en mer essensiell betydelse under åttiotalet då amerikanska teoretiker "upptäckte" honom och preciserade begreppet mer exakt. Mer om detta i David Harvey, The Condition of Postmodernity (1989).

6. Se i synnerhet Thomas S. Kuhns The Structure of Scientific revolutions, (1962), som kom att förändra synen på den vetenskapliga utvecklingens historia och framtid. Liksom Roland Barthes gjorde i sin Elements of Semiology (1964) så tog Kuhn starkt intryck av Ferdinand Saussures språkteorier som formulerades i början av 1900-talet. Den stora skillnaden för Kuhns och Barthes vidkommande var att de såg utvecklingen av vetenskap respektive språk som något satt i ständig förändring och utveckling. Det handlar om en ständigt pågående process.

7. Se Thomas Ziehe, Inför avmystifieringen av världen. Ungdom och kulturell mordernisering i Postmoderna tider red. Löfgren/Molander, (1986).

8. Det finns ett stort antal psykoanalytiker och sociologer som diskuterat myternas betydelse i det moderna samhället. En av dom är Rollo May se t. ex. The Cry For Myth, (1991).

Tillbaka